EWA CZACHOROWSKA-ZYGOR
Muzyka w Faraonie. Adam Walaciński komponuje dla Jerzego Kawalerowicz
Jerzy Kawalerowicz i Adam Walaciński to artyści o wyraźnie zindywidualizowanych rysach twórczych, co sprawia, iż zrealizowane przez nich obrazy ukazują interesujące podejście do problemu relacji audio-wizualnej w dziele filmowym. Świadczy o tym już pierwsze spotkanie: zdolność wykreowania wspólnej wizji reżysersko-kompozytorskiej w Prawdziwym końcu wielkiej wojny otworzyła drogę prowadzącą do Matki Joanny od Aniołów, Faraona oraz Śmierci prezydenta.
Przyglądając się bliżej stronie muzycznej tych filmów łatwo zauważyć, iż poczynając od opowieści o mniszkach z Loudun, Walaciński i Kawalerowicz dokonują świadomej redukcji środków, czyniąc z ascetyczności jedną z nadrzędnych zasad konstrukcyjnych całości. W odniesieniu do muzyki w Faraonie oznacza to nie tylko ograniczenie ilości scen, którym towarzyszy muzyka, ale również wykorzystanie niemal wyłącznie muzyki wokalnej a cappella (wyjątek stanowi scena orgii w pałacu faraona, kiedy w warstwie muzycznej wprowadzone zostają instrumenty perkusyjne drewniane). Kompozytor wybrał drogę swobodnej stylizacji, rezygnując z możliwości nadania muzyce cech orientalno-staroegipskich. Wykorzystanie dwóch typów wypowiedzi: chóralnych hymnów na głosy męskie oraz pieśni solowych (kapłana oraz Żydówki Sary) jest raczej odwołaniem do tradycji pieśniowej oraz psalmowo-chorałowej w znaczeniu najbardziej ogólnym. Elementem dopełniającym sferę muzyczną są dźwięki trąb podkreślające majestatyczne wejścia faraona oraz odgłosy bębnów jako oznaka triumfu po bitwie.
Z punktu widzenia roli, jaką muzyka odgrywa w Faraonie, niezbędnym staje się wykorzystanie kilku propozycji klasyfikacji funkcji muzyki w dziele filmowym (Zofia Lissa, Claudia Gorbman, Marcel Chion, Claudia Bullerjahn). Choć różny bywa sposób połączenia warstwy wizualnej i słuchowej, zwraca uwagę fakt, iż muzyka w dziele Kawalerowicza przynależy w całości do świata przedstawionego, jest więc częścią filmowej diegesis. Pojawiając się zarówno w kadrze, jak i zza kadru, występuje ona w swej roli naturalnej (pieśni solowe Sary oraz kapłana), reprezentuje czas i przestrzeń filmową (chóralne hymny, pieśń przed bitwą), niekiedy również antycypuje fabułę. Przyjmując jako nadrzędną kategorię narracyjności, kompozycjom Walacińskiego przypisać można zarówno funkcje narracyjno-referencyjne, jak i narracyjno-konotacyjne, o czym decyduje z jednej strony ich odniesienie do szeroko rozumianej przeszłości, a z drugiej – charakter i strona wyrazowa, dookreślające obraz filmowy. Mając na uwadze spójność warstwy wizualnej i słuchowej, istotnym wydaje się, iż muzyka pełni funkcje dramaturgiczne (opracowania chóralne a cappella oraz fragment instrumentalny) i narracyjne (pieśni solowe). Tym samym, nie tylko dopełnia ona przekaz obrazu na poziomie emocjonalno-wyrazowym, ale przede wszystkim semantycznym, tworząc wraz z nim spójną całość audio-wizualną.