Zachowany został podział tekstu na strony zgodnie z książką Doświadczenie wewnętrzne bohatera w dziele filmowym. Na końcu tekstu z każdej strony został podany jej numer w nawiasie kwadratowym.
Seweryn Kuśmierczyk
ANTROPOLOGIA DOŚWIADCZENIA WEWNĘTRZNEGO W DZIELE FILMOWYM
[11]
[12]
Doświadczenie jest wciąż „jednym z najmniej wyjaśnionych pojęć jakimi dysponujemy”1, a zarazem słowem, „bez którego trudno się obyć”2. Terminem „doświadczenie” często posługiwano się, by zasygnalizować coś, co pozostaje jednostkowe i niewypowiedziane, trudne do przekazania w ramach konwencjonalnej komunikacji innym, którzy tego nie przeżyli…
Równocześnie doświadczenie jest postrzegane jako „węzłowy punkt przecięcia między językiem publicznym i prywatną subiektywnością, między możliwymi do wypowiedzenia obiegowymi twierdzeniami i niewyrażalnością indywidualnego wnętrza”3. Doświadczenie człowieka, naznaczone wzorcami kulturowymi, może stać się dostępne dla innych dzięki ucieleśnieniu emocji w wypowiedziach językowych, w mowie ciała i podjętych działaniach, może również zostać wyrażone w procesie późniejszego opowiadania albo znaleźć obiektywizację i eksternalizację w dziele sztuki.
„Dzięki podróży przez cudze narracje, nasze życie staje się bogatsze, Wychodzimy z tej podróży przemienieni, wykraczając poza introspekcję, potwierdzającą to czym już jesteśmy”4 pisał W Pieśniach doświadczenia Martin Jay, przywołując w chwilę później słowa Wilhelma Diltheya: „Ciemność doświadczenia zostaje rozświetlona, pomyłki wynikające z zawężonego pojmowania podmiotu naprawione, a samo doświadczenie staje się szersze i bardziej pełne w procesie rozumienia innych ludzi – podobnie jak innych ludzi możemy rozumieć dzięki naszym własnym doświadczeniom”5.
[13]
Kategoria doświadczenia wewnętrznego
Doświadczanie jest procesem, w którym człowiek nabywa coś, co może zachować dla siebie lub czym może podzielić się z innymi. Doświadczenie się przydarza, „nabywa się je mimo woli, będąc wrzuconym w sytuacje lub aktywnie podczas wykonywania różnych czynności podjętych świadomie, intencjonalnie”6. „Doświadczenie” – pojęcie określane niekiedy jako nieuchwytne, a zarazem niezastąpione7 – w ujęciu słownikowym bywa zwykle wyjaśniane jako „spontaniczne poznanie czegoś, co istnieje; rezultat aktu poznania, wyrażony w sądzie (sądach, zdaniach) empirycznym; stan psychiczny będący następstwem aktów doświadczenia”8 i odbierane potocznie jako „doznawanie, przeżywanie czegoś lub podleganie próbom i ich następstwa (w postaci np. wiedzy i sprawności), a także uczestniczenie w czymś”9.
Jest to rodzaj „percepcji wewnętrznej” związanej z „poznawaniem własnych stanów świadomości”10. Oksfordzki słownik filozoficzny określa doświadczenie jako „strumień prywatnych przeżyć, wiadomych jedynie przeżywającemu podmiotowi, a w najlepszym razie – luźno związanych z jakimikolwiek zdarzeniami występującymi w świecie zewnętrznym czy doświadczeniu innych”11.
Rozpoznanie obecności duchowej czy psychologicznej sfery istnienia człowieka pojawia się wraz z pojęciem „subiektywności” wprowadzonym w XVII wieku przez Kartezjusza i rozumianym przez niego jako to co własne, związane z doświadczeniem w znaczeniu doświadczenia duchowego, jako substancja duchowa tożsama z myśleniem12.
Wkrótce to, co dla Kartezjusza było substancją myślącą, świadomością zostało określone mianem „rozumu”, „umysłu”, „władzy poznawczej”. Badanie „czynności” umysłu przyniosło inne spojrzenie na jego „zawartość”13. John Locke uważał, że zawartość umysłu – wrażenia i przedstawienia (idee) – biorą początek z doświadczenia, z poruszeń
[14]
zmysłów przez rzeczy zewnętrzne. Ten angielski filozof wprowadził rozgraniczenie na doświadczenia zewnętrzne informujące o świecie zewnętrznym i doświadczenia wewnętrzne będące źródłem informacji o przeżyciach wewnętrznych. Locke sądził, że cała zawartość umysłu człowieka, złożona z wrażeń i przedstawień (idei) pochodzi z doświadczenia, z poruszeń zmysłów przez rzeczy zewnętrzne. Natomiast z wrażeń wywoływanych przez postrzeganie przedmiotów zewnętrznych, powstają przedstawienia (idee) będące materiałem dla wewnętrznego zmysłu refleksji i samoobserwacji. Doświadczenie wewnętrzne było dla Locke’a myśleniem, rodzajem „wewnętrznego operowania ideami, gdzie umysł jest czynny, gdzie rozważa się coś z pewnym stopniem uwagi zależnym od woli”14.
Z czasem doświadczenie wewnętrzne stało się przedmiotem badań psychologów, który zaczęli określać je także mianem „doświadczenia subiektywnego”15. „Świat naszej świadomości, świat, który w swoisty sposób istnieje obok rzeczy widzialnych”16 stał się w pracach tzw. szkoły würzburskiej, która jako pierwsza rozpoczęła badania nad procesami myślenia, przedmiotem eksperymentów zmierzających do jego możliwie najdokładniejszego opisu. Stosowano metody bezpośrednie, związane z samoobserwacją własnych przeżyć zaraz po ich przebiegu, określane mianem „wewnętrznego spostrzegania przeżyć” lub „uważnego przeżywania” oraz metody pośrednie odwołujące się do wspomnień, przeżyć i skojarzeń słownych. Głównym składnikiem doświadczenia wewnętrznego były przeżycia tworzące różnorodny potok stanów – zjawisk psychicznych17.
Wilhelm Dilthey pisząc o doświadczeniu wewnętrznym i sposobach jego uzewnętrzniania dokonał analitycznego rozdzielenia manifestacji doświadczenia – ekspresji życia, będących „wyrazem świata duchowego” – na trzy klasy. Zgodnie z nim pierwszą tworzą pojęcia, sądy i logiczne twory myślowe. Uzewnętrznianie doświadczeń polega
[15]
w tym wypadku na rozumieniu i manifestowaniu treści myślowej. Drugą klasą ekspresji są działania, a trzecią ekspresje przeżycia wyrażające to co podświadome18. Przeżycie, zdaniem Diltheya, powstaje w momencie kiedy człowiek wyraża swój stosunek do otoczenia, zajmuje wobec niego postawę19. Propozycja metodologiczna Diltheya stała się jedną z najważniejszych zasad stosowanych w różnych dziedzinach humanistyki, w historii literatury i historii sztuki20.
Wizualizacja doświadczenia wewnętrznego w dziele filmowym
Wszystkie środki wyrazu, którymi posługuje się kino – związane z przestrzenią i czasem, inscenizacją, kompozycją kadru, elementami sztuki operatorskiej, grą aktorską, kostiumami charakteryzacją, muzyką i dźwiękiem – służą ukazaniu postaci filmowej21. Jej działań, sposobu myślenia, obecności w świecie zewnętrznym i doświadczeń wewnętrznych. Wszystkie środki wyrazu istnieją w dziele filmowym w ścisłym powiązaniu, budują opowieść o człowieku dzięki swojemu współbrzmieniu, wzajemnemu zintegrowaniu. Zgodnie z teorią Gestalt są postrzegane przez widza w swym kształcie całościowym. Dostrzeżenie całości ma bowiem pierwszeństwo przed postrzeganiem szczegółów.
Jednym z najtrudniejszych zadań, któremu muszą sprostać twórcy filmu, jest ukazanie sfery doświadczenia wewnętrznego postaci. Składają się na nią, zgodnie z podziałem wprowadzonym przez Diltheya, różnego rodzaju treści myślowe, działania i ekspresje przeżyć.
[16]
Doświadczenie wewnętrzne to świat subtelnych przeczuć, przelotnych wrażeń, odczuć, które nie przekształciły się jeszcze w słowa. Ten ukryty wewnętrzny świat powinien zostać odzwierciedlony – uzewnętrzniony – w obrazie filmowym i stać się dostępny dla widza w stopniu zależnym od jego wrażliwości i uważności.
Gra aktorska staje się niewystarczająca dla wyrażenia złożoności aktów psychicznych i ich treści. Zastosowane przez operatora zbliżenie twarzy postaci nie jest wystarczające, by ukazać całościowy portret świata wewnętrznych przeżyć. Wyrażenie w dziele filmowym treści „świata duchowego” wymaga wizualizacji – obecności formy wykorzystującej pełną paletę środków wyrazu i biorącej w posiadanie całość obrazu filmowego, w jego uporządkowaniu przestrzennym i czasowym. Celem takich działań jest stworzenie widzowi możliwości wejścia, poprzez dzieło filmowe i na miarę oferowanych przez nie możliwości, w spotkanie z postacią filmową i jej światem wewnętrznym.
Wyrażona w obrazie filmowym obecność człowieka, przedstawiająca całą złożoność ludzkiego istnienia, wiąże się dla jednego z najwybitniejszych polskich filmowców, operatora Jerzego Wójcika z głębokim sensem istnienia sztuki filmowej.
„Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że prawdziwym humanistycznym sensem jest zdolność każdego człowieka do wejścia w spotkanie – nie mówię tu o wyjściu na spotkanie, ale wejściu w spotkanie z drugą istotą, co jest sensem humanizmu – to wtedy następuje coś tak prostego, a jednocześnie prawie cudownego, że możemy mieć prawdziwy kontakt z rzeczą, z osobą, z istotą. To znaczy, że nie rozdziela się tego, co oglądamy na pojęcia »ja« i »coś«, »ja« i »ty«, ale następuje sytuacja, którą najlepiej określić jako: »Razem współczujemy«”22.
[17]
Metoda antropologiczno-morfologiczna badania dzieła filmowego
Doświadczenie wewnętrzne bohatera w dziele filmowym to kolejna książka, w której wspólną płaszczyzną metodologiczną przyjętą przez autorów jest analiza antropologiczno-morfologiczna. Ta metoda badawcza została wcześniej przedstawiona i zastosowana, w odniesieniu do całościowej analizy dzieła filmowego, w książce Seweryna Kuśmierczyka Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym23 oraz w monografii Antropologia postaci w dziele filmowym24. W wydanej w 2016 roku monografii „Faraon”. Poetyka filmu metoda antropologiczno-morfologiczna została wdrożona przez zespół autorów do analizy poszczególnych filmowych środków wyrazu – m.in. warstwy plastycznej, reżyserii, sztuki operatorskiej, montażu i sonorystyki – obecnych w dziele Jerzego Kawalerowicza25.
Z uwagi na wyżej wspomniane źródła opisów i zastosowań metody antropologiczno-morfologicznej – procedury badawczej pozwalającej na precyzyjną i szczegółową analizę elementów współtworzących dzieło filmowe – jej zasady zostaną tu przedstawione jedynie w ogólnych zarysach.
Analiza antropologiczno-morfologiczna zakłada wielokrotne obejrzenie filmu i wykonanie konkretnych zadań analitycznych, odnoszących się do ujęć i scen. Analizie zostają poddane konkretne użycia poszczególnych, filmowych środków wyrazu oraz istniejące pomiędzy nimi zależności w odniesieniu do wskazanych w metodologii płaszczyzn analitycznych, którymi są podstawowe kategorie świata przedstawionego, a zarazem główne aspekty struktury dzieła filmowego odczytywane w tej koncepcji także jako kategorie antropologiczne: przestrzeń, czas i człowiek postrzegany jako postać filmowa.
[18]
Przedmiotem dalszego postępowania badawczego jest wzajemne przenikanie i zespolenie istniejące pomiędzy przestrzenią, czasem i postaciami w obrębie analizowanych fragmentów filmu oraz analizą funkcji pełnionych równocześnie na tych płaszczyznach przez poszczególne środki wyrazu. Dzięki zastosowaniu takiej procedury pojawia się możliwość szczegółowego i głębokiego wglądu w całe dzieło filmowe, w jego kompozycję i strukturę.
Praca analityczna, dzięki której powstaje roboczy opis, zapis jej ustaleń, ma możliwie najdokładniej odsłonić swoistość i specyfikę konkretnych fragmentów filmu, a następnie umożliwić wgląd w całe dzieło filmowe, dostrzec istniejącą w filmie „sieć znaczeń”. Uzyskane w trakcie analizy szczegółowe informacje pozwalają na wykroczenie poza powierzchowny bądź intuicyjny odbiór utworu i wraz z proponowanymi kontekstami interpretacyjnymi umożliwiają poszukiwanie sensów na „wyższych” poziomach znaczeń ze szczególnym uwzględnieniem antropologicznych horyzontów interpretacyjnych.
Analiza antropologiczno-morfologiczna poszukuje sensów wyrażonych przez środki wyrazu użyte w konkretny sposób, w konkretnym momencie filmu. Zbliża to ją do stosowanego w antropologii kulturowej „opisu gęstego” postulowanego przez Clifforda Geertza.
Jednym z immanentnych elementów tej metody jest „zasada syzygiów”. Formułuje ona cztery pary określonych obszarów tematycznych odnoszących się do dzieła filmowego. Obszary w każdej z par są ze sobą ściśle powiązane. Pozwala to dostrzegać występujące pomiędzy nimi związki i wynikające z tego faktu znaczenia. Pierwszą parę, a zarazem jedność tworzą treść i forma dzieła filmowego. Para druga przypomina o jedności przestrzeni i czasu. W trzeciej parze zostały połączone warstwa obrazowa i warstwa audytywna dzieła filmowego.
[19]
Para czwarta łączy rzeczywistość otaczającą bohaterów z ich światem wewnętrznym.
Metoda antropologiczno-morfologiczna przywiązuje bardzo dużą wagę do roli formy w konstrukcji dzieła filmowego i posiada narzędzia umożliwiające jej analizę z uwzględnieniem zintegrowania wszystkich elementów. Dąży do ukazania istniejących pomiędzy nimi wzajemnych związków. Ma to istotne znaczenie ze względu na bardzo słabe do tej pory w światowym filmoznawstwie rozpoznanie przez filmoznawstwo metodologii analizy formy dzieła filmowego26. Metoda antropologiczno-morfologiczna udowadnia, że można zmienić ten stan rzeczy.
Struktura podróży wewnętrznej bohatera
Doświadczenie wewnętrzne bohaterów filmowych badane jest w poszczególnych studiach zamieszczonych w książce w jego przebiegu w strukturze czasowej. Jest to analiza procesu przechodzenia przez doświadczenie i sposobu jego wyrażenia w dziele filmowym. Przytaczany już wyżej Wilhelm Dilthey wprowadził rozróżnienie na „przeżywanie” – bierne trwanie i akceptację wydarzeń oraz „przeżycie” – doświadczenie mające charakter formacyjny i transformacyjny27. Autorzy studiów zamieszczonych w prezentowanym tomie studiów skupiają swoją uwagę przede wszystkim na analizie i interpretacji struktury „przeżycia”, starają się wyróżnić etapy tego doświadczenia, odczytać charakter i znaczenie przeżycia w procesie poznawania siebie i w sytuacji konfrontacji bohatera z rzeczywistością zewnętrzną, a także zaproponować konteksty interpretacyjne.
[20]
Poszczególne studia przynoszą odwołania zarówno do czasoprzestrzennej drogi labiryntowej, będącej wypełnioną utrudnieniami wędrówką w głąb własnego wnętrza, jak i trójetapowej struktury rytuału przejścia towarzyszącego dokonującym się w życiu człowieka ważnym zmianom . Proponowane interpretacje są zawsze wyprowadzane ze znaczeń obecnych w obrazie filmowym, przy użyciu argumentów obecnych immanentnie w analizowanym dziele, zebranych w czasie przeprowadzonej procedury analitycznej poprzedzającej interpretację. Rzetelność naukowa autorów i zastosowana metodologia sprawiają, że zawarte w książce odczytania dobrze znanych filmów mogą zaskakiwać bogactwem artystycznym i głębią dostrzeżonych znaczeń. Są świadectwem możliwości konsekwentnych metodologicznie, precyzyjnych i zorientowanych antropologicznie badań filmoznawczych.
[21]
Przypisy
1 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, przeł. B. Baran, Inter Esse, Kraków 1993, s. 324.
2 J. W. Scott, The Evidence of Experience, „Critical Inquiry” 1991, nr 4, s. 13. Cyt. za: M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Universitas, Kraków 2008, s. 17.
3 M. Jay, Pieśni doświadczenia, dz. cyt., s. 20.
4 Tamże, s. 333.
5 W. Dilthey, Pattern and Meaning in History. Thoughts on History and Society, red. H.P. Rickman, Cambridge 1976, s. 122. Cyt. za: M. Jay, Pieśni doświadczenia, dz. cyt., s. 333.
6 T. Buksiński, Przemiany doświadczenia, w: Doświadczenie, red. nauk. tegoż, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2001, s. 7.
7 C. Geertz, Zdobywając doświadczenia, autoryzując siebie, w: Antropologia doświadczenia. Z epilogiem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner, E.M. Burner, przeł. E. Klekot, A. Szczurek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 394.
8 M.A. Krapiec, Doświadczenie, w: Powszechna encyklopedia filozofii, red. A. Maryniarczyk, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2001, s. 673.
9 A.B. Stępień, Doświadczenie, w: Leksykon filozofii klasycznej, red. J. Herbut, Towarzystwo Naukowe KUL, Lubin 1997, s. 119.
10 M. Czarnocka, Doświadczenie, w: Słownik pojęć filozoficznych, red. W. Krajewski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 1996, s. 36.
11 S. Blackburn, Doświadczenie, w: Oksfordzki słownik filozoficzny, red. wyd. pol. J. Woleński, przeł. C. Cieśliński, P. Dziliński, M. Szczubiałka, J. Woleński, Książka i Wiedza, Warszawa 2004, s. 90-91.
12 R. Descartes, Medytacje o filozofii pierwszej, przeł. J. Hartman, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 44.
13 I. Alechnowicz-Skrzypek, Doświadczenie wewnętrzne a badanie procesów poznawczych. Psychologia w wybranych programach filozoficznych na początku XX wieku, „Przegląd Filozoficzny” 2012, nr 3(83), s. 523.
14 J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, t. 1, przeł. B.J. Głowacki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1955, s. 178.
15 I. Alechnowicz-Skrzypek, Doświadczenie wewnętrzne…, dz. cyt., s. 525.
16 J. Lindworsky, Psychologia eksperymentalna, przeł. M. Piechowski, J. Chechelski, Wydawnictwo Księży Jezuitów, Kraków 1933, s. 8.
[22]
17 I. Alechnowicz-Skrzypek, Doświadczenie wewnętrzne…, dz. cyt., s. 526.
18 W. Dilthey, Rozumienie, przeł. K. Krzemieniowa, w: Z. Kuderowicz, Dilthey, Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 214-216.
19 W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych, przeł. E. Paczkowska-Łagowska, Słowo/obraz terytioria, Gdańsk 2004, s. 132.
20 Z. Kuderowicz, Dilthey, dz. cyt., s. 167.
21 Zob. J. Wójcik, Sztuka filmowa, oprac. S. Kuśmierczyk, Canonia, Warszawa 2017, s. 171.
22 Tamże, s. 102.
23 S. Kuśmierczyk, Analiza antropologiczno-morfologiczna dzieła filmowego, w: tegoż, Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2014, s. 11-34.
24 S. Kuśmierczyk, Wprowadzenie. Analiza antropologiczno-morfologiczna w praktyce filmoznawczej, w: Antropologia postaci w dziele filmowym, red. naukowa S. Kuśmierczyk, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2016, s. 11-29.
25 „Faraon”. Poetyka filmu, red. naukowa S. Kuśmierczyk, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2016.
26 „Szybko ewoluująca refleksja nad współczesną kulturą aplikuje – często »mechanicznie« ̶ każdą nową perspektywę metodologiczną, jaka się pojawia w danym momencie. Jednak żadna z tych perspektyw nie rozbudowała aspektu analizy formalnej, żadna nawet w często meandrycznych szczegółach nie uwzględniała zagadnień formy filmu pojmowanej jako efekt świadomych i skończonych działań warsztatowych. (…) Mimo iż od przełomu lat 70./80. ubiegłego stulecia można mówić o dostępności magnetowidów, a po następnych dwudziestu latach płyt DVD, czyli technologii umożliwiających w »warunkach domowych« analizę budowy filmu, jaką wcześniej zapewniał tylko stół montażowy, to możliwości te nie zostały wykorzystane. Szeroko pojęta nauka o filmie i krytyka filmowa ulokowała się poza obszarami analiz formy filmu”. Cyt. Za: S. Czyżewski, Analiza formalna filmu – analiza warsztatowa – analiza „partyturowa”… (?), „Images” 2014, nr 23, s. 169, 171.
27 W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych, przeł. E. Paczkowska-Łagowska, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 176.
28 Zob. A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, wstęp J. Tokarska-Bakir, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, passim.
[23]