Zachowany został podział tekstu na strony zgodnie z książką „Faraon”. Poetyka filmu. Na końcu tekstu z każdej strony został podany jej numer w nawiasie kwadratowym.

Seweryn Kuśmierczyk

„FARAON”. ZAPOMNIANE ARCYDZIEŁO

[17]
[18]

Pierwsza próba przeniesienia na ekran powieści Bolesława Prusa Faraon miała miejsce na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Prace zakończyły się na etapie przygotowania scenariusza przez zespół autorów tworzących „kolektyw twórczy”1. Jedną z osób biorących udział w tym przedsięwzięciu był Jerzy Kawalerowicz, który po upływie dziesięciu lat, po międzynarodowym sukcesie filmu Matka Joanna od Aniołów2, podjął samodzielną próbę ekranizacji Faraona. Scenariusz, napisany przez reżysera razem z Tadeuszem Konwickim3, został zatwierdzony 24 listopada 1961 roku4. Zdawano sobie sprawę, że film nie może być realizowany wyłącznie w Polsce. Podjęte zostały wstępne rozmowy z firmą „Franco-London-Film”, która nie dysponowała jednak wystarczającymi środkami finansowymi, a ponadto wywierała naciski zmierzające do przekształcenia Faraona w film czysto komercyjny5. W lecie 1963 roku rozmowy o koprodukcji Faraona zostały zakończone. Rozpoczęły się poszukiwania możliwości samodzielnej realizacji filmu.
Po rezygnacji ze zdjęć plenerowych w Egipcie, z powodu bardzo wysokich kosztów, narodziła się myśl nakręcenia filmu na pustynnych obszarach Związku Radzieckiego. Po długim namyśle został wybrany obszar w Uzbekistanie, na pustyni Kyzył-kum, 35 kilometrów od Buchary. Zadecydowała „estetyczna” forma pustyni odpowiadająca koncepcji plastycznej i kolorystycznej filmu oraz sprawy organizacyjne: możliwość zakwaterowania ekipy, uzyskanie materiałów niezbędnych

[19]

do budowy olbrzymich dekoracji, gwarancja obecności dużej ilości statystów. Realizatorzy filmu otrzymali pomoc od radzieckiej wytwórni „Mosfilm” w postaci udziału w scenach plenerowych kilku tysięcy żołnierzy, którzy wystąpili w roli statystów i pomagali również w pracach budowlanych6. Władze polskiej kinematografii przeznaczyły na realizację filmu duże środki finansowe.
Wiosną 1964 roku rozpoczęła się budowa dekoracji, pod koniec czerwca na pustyni Kyzył-kum rozpoczęły się zdjęcia, które trwały do końca października. W lutym 1965 roku zakończono zdjęcia atelierowe w Łodzi, na przełomie marca i kwietnia zrealizowano zdjęcia do niektórych scen w Egipcie. Film został nakręcony na barwnej taśmie Kodaka techniką CinemaScope umożliwiającą projekcję obrazu o proporcjach 2.66:1. Koszty filmu wyniosły 44 miliony złotych.
2 grudnia 1965 roku film został przyjęty przez Komisję Kolaudacyjną7. 11 marca 1966 roku odbyła się uroczysta premiera Faraona w Sali Kongresowej w Warszawie. W maju film w krótszej wersji reżyserskiej został zaprezentowany na festiwalu w Cannes.
Prasa niezwykle obszernie informowała o kolejnych etapach produkcji filmu. Po wejściu na ekrany Faraon cieszył się bardzo dużym zainteresowaniem widzów i krytyków. Ukazało się ponad dwieście recenzji i artykułów na jego temat. Jednak już w 1967 roku o filmie prawie zapomniano. Bibliografię Faraona tworzą głownie publikacje z 1966 roku, napisane zwykle po jednokrotnym obejrzeniu filmu. Zdecydowanie wyróżnia się wśród nich analiza Marii Kornatowskiej Piramida kinematografii opublikowana na łamach „Kina”8.
W Polsce Faraon był praktycznie zapomniany przez krytyków i filmoznawców przez kilka dziesięcioleci. Warto jednak odnotować, że był to pierwszy polski film, którego kopię, jeszcze na taśmie 35 mm, zamówił do swojej kolekcji w 1991 roku amerykański reżyser Martin

[20]

Scorsese9. Prace analityczne poświęcone Faraonowi pojawiły się dopiero w XXI wieku, głównie w publikacjach poświęconych Jerzemu Kawalerowiczowi10 i scenografowi Jerzemu Skrzepińskiemu11. O Faraonie pisał w książce Labirynt światła Jerzy Wójcik12.
W 2012 roku krótsza wersja Faraona została poddana rekonstrukcji cyfrowej. Dzieło odzyskało pierwotny blask, związany w wielkiej mierze z walorami jego formy. Ten zabieg, wobec postępującej degradacji taśmy filmowej, ocalił film dla następnych pokoleń. Rekonstrukcja cyfrowa umożliwiła także podjęcie studiów analitycznych dotyczących poetyki Faraona.
Niniejsza monografia, przygotowana w Zespole Badań nad Filmem w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, przynosi całościowe spojrzenie na film Jerzego Kawalerowicza. Szczegółowe rozprawy poświęcone elementom poetyki Faraona zostały uzupełnione rozprawą dotyczącą zagadnień ekranizacji powieści Bolesława Prusa, z informacją na temat różnic ideowych pomiędzy powieścią a filmem, omówieniem poprzedzających drogę filmu na ekran materiałów literackich: nowel filmowych, kolejnych wersji scenariusza, scenopisu i ich porównaniem z pierwowzorem literackim, z uwzględnieniem zastosowanych zabiegów adaptacyjnych.
Monografię współtworzą także rozdziały wykraczające poza artystyczno-warsztatową autonomię Faraona, omawiające recepcję filmu w Polsce i zagranicą, różnice pomiędzy dwiema reżyserskimi wersjami filmu oraz rozdział poświęcony rekonstrukcji cyfrowej. W tak ukształtowanej formule monograficznej – rozszerzającej perspektywę czasową spojrzenia na dzieło – obecne są zarówno informacje i analizy dotyczące prac poprzedzających bezpośrednią realizację filmu, jak i jego dalsze losy.

[21]

Metodologia. Analiza antropologiczno-morfologiczna dzieła filmowego

W rozdziałach tworzących sieć rozpoznań analitycznych została zastosowana uzgodniona metodologia. Jest nią koncepcja analizy antropologiczno-morfologicznej zakładająca wielokrotne obejrzenie filmu i wykonanie konkretnych zadań analitycznych, odnoszących się do poszczególnych ujęć i scen. Analiza jest tu traktowana jako pierwszy etap procesu badawczego, wyraźnie odróżniony, poprzedzający interpretację dzieła i jego ocenę13.
Zastosowana metodologia bada złożoną całość, jaką jest dzieło filmowe, przez analizę jego elementów składowych. Określone zostają funkcje pełnione przez poszczególne elementy, jak i istniejące pomiędzy nimi wzajemne związki. Taki sposób postępowania prowadzi do ukazania roli poszczególnych składników w konstruowaniu całościowej postaci dzieła filmowego.
W postępowaniu analitycznym zostają wpierw określone płaszczyzny podlegające obserwacji. Następnie jest analizowane występowanie w obrębie tych płaszczyzn środków wyrazu filmowego i rola pełniona przez nie w budowie poszczególnych fragmentów filmu. Kolejnym etapem jest analiza powiązań istniejących pomiędzy poszczególnymi płaszczyznami wraz z tworzącymi je środkami wyrazu.
Ustalenia wynikające z analizy kolejnych fragmentów filmu są odnotowywane przez badacza w sporządzanym w czasie pracy analitycznej opisie14. Ma on charakter roboczy, nie należy go mylić z przygotowaniem publikacji kończącej pełny proces badawczy. Zgromadzone w opisie informacje pozwalają na objęcie filmu całościowym, a zarazem uwzględniającym szczegóły spojrzeniem.

[22]

Płaszczyznami analitycznymi w analizie antropologiczno-morfologicznej są podstawowe kategorie świata przedstawionego, będące równocześnie głównymi aspektami struktury dzieła filmowego: przestrzeń, czas i człowiek postrzegany jako postać filmowa. Są to równocześnie podstawowe kategorie antropologiczne. Zastosowana metodologia daje możliwość pogłębionego wglądu w dzieło filmowe, w jego strukturę i kompozycję. Umożliwia usytuowanie filmu w antropologicznych horyzontach interpretacyjnych, pozwala uwzględnić otaczający człowieka i uwewnętrzniony przez niego ład kulturowy.
Przestrzeń, czas i człowiek, w nadanym im przez twórców filmowych techniczno-artystycznym przeobrażeniu, konstruuje świat obrazu filmowego i sprawia, że film staje się „esencją i sublimacją realnej czasoprzestrzeni ludzkiej”15.

Wspólny horyzont badawczy

Współtworzące monografię rozdziały analityczno – interpretacyjne zostały poświęcone metodycznie wydzielonym, poszczególnym składnikom współtworzącym dzieło filmowe: warstwie plastycznej obejmującej scenografię i rekwizyty, z uwzględnieniem okresu przygotowań, reżyserii i grze aktorskiej, środkom wyrazu należącym do sztuki operatorskiej, aspektom montażu filmowego, elementom składającym się na warstwę sonorystyczną filmu, szczegółowemu spojrzeniu na muzykę skomponowaną przez Adama Walacińskiego. Ich autorzy odwołują się do koncepcji analizy antropologiczno-morfologicznej, przystosowując ją do potrzeb związanych z podejmowaną problematyką. Rozdziały poświęcone są temu jak grupy określonych środków wyrazu filmowego budują w Faraonie przestrzeń i czas oraz kształtują bohaterów.

[23]

Obecne w zastosowanej metodologii płaszczyzny analityczne są także uwzględnione w rozdziale omawiającym przygotowane przed realizacją filmu materiały literackie i w rozdziale przedstawiającym różnice pomiędzy dwiema reżyserskimi wersjami filmu. Natomiast w rozdziale poświęconym muzyce zostały wykorzystane koncepcje metodologiczne opracowane z myślą o analizie muzyki filmowej: prace Zofii Lissy16, Claudii Gorbman17 i Claudii Bullerjahn18. W tym rozdziale, podobnie jak w rozdziale analizującym sonorystykę Faraona, obecne są także odniesienia do rozważań Michela Chiona19.
W rozdziałach analityczno-interpretacyjnych, niezależnie od analizowanej grupy środków wyrazu, pojawiają się odniesienia do środków wyrazu z innych grup, wykazywane są istniejące wzajemne związki. Analiza antropologiczno-morfologiczna dąży do ukazania integralności dzieła filmowego.
Poszczególne rozprawy zachowują swoją odrębność, ale łączy je obecność wspólnego horyzontu badawczego oraz dążenie do ukazania w sposób wyczerpujący wewnętrznych reguł rządzących strukturą i kompozycją dzieła Jerzego Kawalerowicza.
W skład stosowanej metodologii wchodzą także inne, zachowywane przez autorów zasady postępowania.

Zasada syzygiów

Narzędziem metodologicznym wchodzącym w skład analizy antropologiczno-morfologicznej jest zasada syzygiów. Zakłada ona uwzględnianie w czasie pracy analitycznej obecności odnoszących się do dzieła filmowego czterech par obszarów tematycznych. Swoją nazwę bierze od ścisłego związku istniejącego pomiędzy obszarami tworzącymi

[24]

każdą parę20. W trakcie pracy analitycznej zasada syzygiów ułatwia odnoszenie się do badanych fragmentów dzieła filmowego w sposób całościowy, uwzględniający wielość tworzących je relacji i wynikających z nich znaczeń. Pozwala również weryfikować poczynione ustalenia, dostrzec pominięte w analizie elementy konstytutywne lub zwrócić uwagę na nieprzeprowadzoną lub niepełną analizę istniejących pomiędzy nimi związków.
Pierwszą parę, odnoszącą się do podstawowych elementów budowy dzieła filmowego, tworzą treść i nadająca jej kształt forma. Określenie istniejących pomiędzy nimi związków jest jednym z podstawowych zadań badawczych.
Druga para każe pamiętać o jedności przestrzeni i czasu. Ponieważ w naukach humanistycznych kategoria czasoprzestrzeni nie została, jak dotąd, należycie rozpoznana, w praktyce analitycznej czas i przestrzeń są traktowane jako kategorie odrębne, ale szczególna uwaga powinna być kierowana na występujące pomiędzy nimi związki.
Parę trzecią tworzy jedność warstwy obrazowej i warstwy audialnej. Sonorystyka dzieła filmowego bywa często traktowana w badaniach filmoznawczych w sposób marginalny. Połączenie warstwy wizualnej w parę ze sferą dźwiękową pozwala pamiętać o tej ostatniej i dostrzegać budowane przez nią znaczenia.
Para czwarta odnosi się do filmowych postaci. Tworzą ją otaczająca bohatera rzeczywistość ekranowa i świat jego przeżyć wewnętrznych. Para pomaga w trakcie pracy analitycznej zwracać uwagę na wzajemne związki łączące duchowość postaci z otaczającym ją światem zewnętrznym.

[25]

Kategoria formy i aspekty warsztatowe w analizie filmu

Pierwszej z tworzących zasadę syzygiów par – jedności treści i formy – należy się szczególna uwaga. Jedną z najważniejszych cech analizy antropologiczno ˗ morfologicznej jest waga jaką przywiązuje ona do znaczenia formy w konstrukcji dzieła. Znajduje to odzwierciedlenie w procedurze analitycznej.
W publikacjach filmoznawczych nieobecne są propozycje metodologiczne dotyczące analizy formy dzieła filmowego. Jak pisze Stefan Czyżewski
„Szybko ewoluująca refleksja nad współczesną kulturą aplikuje – często „mechanicznie” – każdą nową perspektywę metodologiczną, jaka pojawia się w danym momencie. Jednak żadna z tych perspektyw nie rozbudowała aspektu analizy formalnej, żadna nawet w często meandrycznych szczegółach nie uwzględniała zagadnień formy filmu pojmowanej jako efekt świadomych i skończonych działań warsztatowych. (…) Mimo iż od przełomu lat 70./80. ubiegłego stulecia można mówić o dostępności magnetowidów, a po następnych dwudziestu latach płyt DVD, czyli technologii umożliwiających w „warunkach domowych” analizę budowy filmu, jaką wcześniej zapewniał tylko stół montażowy, to możliwości te nie zostały wykorzystane. Szeroko pojęta nauka o filmie i krytyka filmowa ulokowała się poza obszarami analiz formy filmu”21.
Analiza antropologiczno-morfologiczna uważa formę za jeden z konstytutywnych składników dzieła filmowego i proponuje zasady jej analizy z uwzględnieniem zintegrowania wszystkich elementów dzieła filmowego.
Dla uzyskania efektywności analitycznej niezbędne jest jednak poszerzenie wiedzy filmoznawczej o znajomość podstaw warsztatu

[26]

w poszczególnych zawodach filmowych oraz – co w wypadku pracy nad Faraonem zostało wykorzystane w stopniu możliwie jak najszerszym – pozyskanie szczegółowej wiedzy źródłowej o aspektach warsztatowych pracy nad filmem bezpośrednio od twórców poprzez przeprowadzenie ukierunkowanych rozmów.

Materiały archiwalne i rozmowy z twórcami

W monografii zostały wykorzystane liczne związane z realizacją Faraona materiały archiwalne zgromadzone w zbiorach Filmoteki Narodowej. Są wśród nich materiały literackie dotyczące pierwszej, zakończonej na etapie prac nad scenariuszem, próby przeniesienia powieści Bolesława Prusa na ekran w latach 1949-1950. Paweł Stroiński rozpoczyna swój rozdział od omówienia nowel filmowych napisanych przez pisarza Tadeusza Borowskiego22, Zbigniewa Mitznera23 i Anatola Potemkowskiego24 oraz scenariusza filmu przygotowanego przez „kolektyw twórczy”, który tworzyli Tadeusz Kański, Anatol Potemkowski, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Sumerski i Hubert Drapella25.
Komplet materiałów literackich, związanych z ekranizacją Faraona dokonaną przez Jerzego Kawalerowicza, poprzedzających realizację filmu, tworzą zachowane maszynopisy przygotowanej przez Jerzego Kawalerowicza koncepcji filmu26 i streszczenia powieści27, dwie wersje scenariusza napisanego przez Tadeusza Konwickiego i Jerzego Kawalerowicza28 i scenopis przygotowany przez Jerzego Kawalerowicza i Jerzego Wójcika29, ze zmianami wpisanymi odręcznie przez reżysera. Wykorzystane zostały także Materiały dokumentacyjne z produkcji, czyli tzw. „teczka obiektów”, zawierająca informacje o zdjęciach realizowanych w poszczególnych obiektach scenograficznych30.

[27]

W monografii zostały również omówione znajdujące się w archiwum Filmoteki Narodowej Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 24 listopada 1961 rok31, kwalifikującej do realizacji scenariusz Faraona i Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej z 2 grudnia 1965 rok32. Wykorzystana została także lista montażowa filmu33Autorzy rozdziałów dysponowali kompletami materiałów bibliograficznych obejmującymi około dwustu publikacji z okresu produkcji filmu, z lat 1961 – 1965, na które składały się z informacje prasowe o przygotowaniach do realizacji filmu, wywiady z twórcami, relacje z planu oraz ponad dwieście recenzji, wywiadów artykułów i opracowań dotyczących Faraona z lat 1966 – 2015. Wykorzystane zostały również znajdujące się w archiwum Filmoteki Narodowej liczne materiały fotograficzne z okresu przygotowań i realizacji filmu34 oraz pochodzący ze zbiorów prywatnych stenogram wykładu Jerzego Kawalerowicza pt. Adaptacja literatury dla potrzeb filmu wygłoszonego 17 marca 1966 roku, a więc sześć dni po premierze Faraona, w ramach Studium Scenopisarstwa Filmowego w Warszawie35.
Równolegle z procesem opracowywania materiałów z Archiwum Filmoteki Narodowej i pracą analityczną, zespół autorów pracujących nad monografią stworzył własne zaplecze dokumentacyjne. Dzięki przeprowadzeniu ukierunkowanych rozmów z twórcami filmu zostały wytworzone nowe, bardzo istotne materiały źródłowe. Już pierwsze rozmowy, przeprowadzone z operatorem Jerzym Wójcikiem, aktorami Jerzym Zelnikiem i Ryszardem Ronczewskim oraz kostiumografką Barbarą Ptak pokazały, że mimo upływu pięćdziesięciu lat od okresu realizacji filmu, wszyscy twórcy bardzo dokładnie pamiętają przebieg prac zdjęciowych, chętnie dzielą się szczegółami dotyczącymi realizowanych przez nich zadań, opowiadają o współpracy z Jerzym Kawalerowiczem, o wielomiesięcznym pobycie w Bucharze i zdjęciach plenerowych

[28]

na pustyni Kyzył-kum, a później w halach wytwórni filmowej w Łodzi. Realizacja Faraona okazała się być niezwykłym, pamiętnym przeżyciem zawodowym i artystycznym.
W dalszej kolejności, podyktowanej zwykle możliwościami czasowymi twórców, przeprowadzone zostały rozmowy z: drugim operatorem Witoldem Sobocińskim, kierownikiem produkcji Jerzym Rutowiczem, konsultantką muzyczną Anną Iżykowską-Mironowicz36, charakteryzatorką Teresą Tomaszewską37, drugim reżyserem Andrzejem Czekalskim, kostiumografką Marią Czekalską, operatorem Wiesławem Zdortem, scenografem Jerzym Skrzepińskim. Rozmowy były na bieżąco opracowywane i udostępniane autorom przygotowującym swoje rozdziały. Została także wykorzystana archiwalna, niepublikowana rozmowa z kompozytorem Adamem Walacińskim38 przeprowadzona przez Ewę Czachorowską-Zygor w 2012 roku.
Przekazane w rozmowach szczegóły stały się nieocenionym źródłem informacji i zostały wykorzystane w poszczególnych rozdziałach. Rozmowy wniosły również dużo informacji na temat pracy Jerzego Kawalerowicza i pozwoliły na bardziej precyzyjne określenie cech jego kina autorskiego, odnoszące się do zadań wykonywanych przez reżysera na kolejnych etapach realizacji filmu.
Często w czasie rozmów twórcy Faraona zadawali pytanie: dlaczego prosimy o rozmowę dopiero teraz, dlaczego nie dziesięć lat wcześniej? Bardzo trudno było na to pytanie odpowiedzieć osobom przeprowadzającym rozmowy39 – będącym w większości w wieku wnuków osób, z którymi rozmawiały. To pytanie – wobec zebranego i zachowanego dla następnych pokoleń widzów Faraona niezwykle cennego materiału informacyjnego – pozwala zdać sobie sprawę, jak wielu filmowców już odeszło i jak wiele informacji, które mogli przekazać zostało bezpowrotnie utraconych. Dotyczy to zwłaszcza twórców z pokolenia

[29]

Polskiej Szkoły Filmowej – najwspanialszego okresu w historii polskiego kina.
Rozmowy z twórcami Faraona nie były jedynymi. Jacek Pająk, autor rozdziału poświęconego sonorystyce filmu, przeprowadził rozmowy z członkami rodzin nieżyjących już członków ekipy dźwiękowej. Była to zarazem próba odnalezienia zachowanych w archiwach prywatnych materiałów związanych z realizacją warstwy audialnej w Faraonie.
Zostały także przeprowadzone rozmowy mające charakter konsultacji naukowych – z egiptologiem dr. hab. Kamilem Omarem Kuraszkiewiczem z Wydziału Orientalistycznego Uniwersytetu Warszawskiego i historykiem literatury prof. dr hab. Ewą Paczoską z Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego.
Na mocy decyzji wydawnictwa Czuły Barbarzyńca Press opracowane i autoryzowane rozmowy ukażą się w towarzyszącym monografii tomie materiałów źródłowych „Faraon”. Rozmowy o filmie. Jest to pierwsza w polskim filmoznawstwie książka, złożona z rozmów z reprezentującymi różne zawody filmowe twórcami, na temat ich pracy przy realizacji jednego filmu.

Filmoznawczy opis gęsty

Badacz stosujący analizę antropologiczno-morfologiczną skrupulatnie, w sposób zdyscyplinowany dociera do znaczeń wynikających z użycia określonych, występujących w kolejnych fragmentach dzieła filmowych środków wyrazu. Starając się precyzyjnie rozpoznać sposób ich zorganizowania, w odniesieniu do wskazanych przez metodologię płaszczyzn analitycznych, podejmuje próbę odczytania obecnej w dziele filmowym struktury i poznania zasad kompozycji.

[30]

Celem analizy antropologiczno-morfologicznej – ze swej natury szczegółowej i drobiazgowej – jest dotarcie do sensów budowanych w konkretnym momencie filmu, w konkretny sposób przez użyte środki wyrazu i znaczenia wynikające z wzajemnych relacji pomiędzy nimi.
Taki sposób postępowania, realizowany w sposób sukcesywny, pozwala odsłonić swoistość i specyfikę kolejnych fragmentów filmu, co prowadzi do uzyskania analitycznego wglądu w całe dzieło filmowe – obrazu całości tworzonego przez wszystkie składowe.
Zgromadzona w czasie pracy analitycznej wiedza pozwala na zaproponowanie, na kolejnym etapie pracy badawczej, interpretacji dzieła. Zostaje ona wyprowadzona z obrazu filmowego i jest w nim osadzona. Interpretacja zostaje wsparta konkretnymi, uzyskanymi w czasie pracy analitycznej argumentami. Starannie przeprowadzona analiza antropologiczno-morfologiczna jest drogą pozwalającą dotrzeć do głębi dzieła, do samego sedna znaczeń.
Reguły postępowania, konstytuujące zastosowaną metodologię, pozwalają na porównanie jej do stosowanego w antropologii kulturowej „opisu gęstego”40, który skupia uwagę badacza na działaniach człowieka istniejących w konkretnej sytuacji i niosących konkretne, związane z tą sytuacją sensy. Patronujący antropologicznemu „opisowi gęstemu” Clifford Geertz przeciwstawia go obserwacji powierzchownej, którą określa mianem „opisu rozrzedzonego”41.
Analiza antropologiczno-morfologiczna, definiując określone reguły postępowania, jest przeciwieństwem podejścia mało wnikliwego, intuicyjnego lub impresyjnego.

[31]

Obraz filmowy i świat, który nie przeminął

Analiza konstruujących Faraona filmowych środków wyrazu przynosi odpowiedź na pytanie o sposób obecności w dziele Kawalerowicza świata starożytnego Egiptu i odsłania kunszt z jakim został on w filmie przedstawiony. Jest to – tworzący artystyczną jedność – świat scen bitewnych z udziałem tysięcy statystów i samotności Ramzesa XIII, to ogrom zbudowanych na pustyni dekoracji pałacu i świątyni oraz najdrobniejsze szczegóły biżuterii i ozdób.
Faraon nie jest próbą odtworzenia świata, który już nie istnieje. Twórcy filmu, wsparci wiedzą i autorytetem egiptologa Kazimierza Michałowskiego, uważali, że świat starożytnego Egiptu nadal istnieje i jest dostępny dla współczesnego człowieka w zachowanej po tysiącach lat postaci, odsłoniętej przez archeologów. Zdaniem Jerzego Wójcika
„Coś zostało przed nami zasłonięte. Nie wiadomo jak długo trwał ten proces. Teraz zostało odsłonięte, zostało nam dane, zostało na nowo zobaczone. Nie był to świat, który przeminął. Był to świat, który wciąż istniał, choć niósł na sobie doświadczenie obecności czasu. I tak chcieliśmy go pokazać w naszym filmie.
Zaczęliśmy pracować za pomocą najmniejszych elementów. To znaczy nie tak jak ci, którzy realizowali Kleopatrę, dając jak najwięcej elementów, starając się pokazać na ekranie bogactwo świata. Wręcz odwrotnie, staraliśmy się pokazać epokę i jej złożoność za pomocą minimalnych elementów pozwalających sformować się w wizerunek człowieka istniejący dzięki jego wysiłkowi, będący odwzorowaniem jego rąk, twarzy. To co zostało odwzorowane już nie istnieje, a istniało naprawdę.
Mówiliśmy o istocie pokazując rzeczy niezbędne. Faraon był realizacją polegającą na redukcji, oszczędności i surowości. Było to niejako

[32]

wyrafinowane rozumienie kultury egipskiej, otwierające pole dla działania wyobraźni widza, która może za pomocą pokazanych elementów budować własny świat”42.
Jednym z najtrudniejszych zadań, przed którym stanął Jerzy Kawalerowicz było ukazanie świata starożytnego Egiptu w ruchu. Sposób posługiwania się ciałem, ruch towarzyszący wyrażaniu uczuć i emocji był wyprowadzany z zachowanych, nieruchomych przekazów ikonograficznych. Pozostawał zatem jedynie propozycją reżysera, był tylko prawdopodobny.
Kunszt scenografii, rekwizytów i kostiumów pozostawia wrażenie doskonałości i filmowego piękna. Ale są też w Faraonie – kluczowe dla organizacji filmowego świata przedstawionego – rozwiązania formalne będące świadectwem głębokiego rozumienia przez realizatorów religii i kultury starożytnego Egiptu oraz umiejętności artystycznej adaptacji dla potrzeb filmu pewnych idei.
Taką rolę pełni odwołująca się do istniejącego w starożytnym Egipcie kultu słońca obecność „niezależnego od czasu”43 światła i występująca w większości scen, prowadząca w głąb główna oś kompozycji obrazu filmowego, będąca bezpośrednim odniesieniem do idei osi procesyjnej świątyni egipskiej, związana bardzo ściśle z „zaangażowaną scenografią”44 i obecnością zdjęć realizowanych kamerą subiektywną.
Celem precyzyjnej, wynikającej z głębokiego porozumienia i skorelowanej na każdym etapie zdjęć pracy reżysera, scenografa i operatora było zagarnięcie widza „do wnętrza”, sprawienie wrażenia, że jest uczestnikiem oglądanego na ekranie widowiska.

[33]

Monografia Faraona jako „dzieło otwarte”

Zawarte w książce analizy i interpretacje nie dążą do przedstawienia pełnej i ostatecznej interpretacji filmu. Monografia zachowuje formułę „otwartą”. Szczegółowe analizy zostały rozbudowane o interpretacje otwierające możliwość przygotowania kolejnych, dalej idących odczytań Faraona.
Metodyczny charakter analiz oraz objęcie nimi całej struktury i kompozycji filmu stwarza perspektywę rozwoju – tak potrzebnych filmoznawstwu – praktyk analizy formy dzieła filmowego, badania rozwiązań artystyczno-warsztatowych i ich funkcji w poszczególnych utworach filmowych.
Zaproponowaną formułą ujęcia monograficznego mogą zostać objęte także inne filmy należące do klasyki polskiego kina. Otwiera to możliwość poszerzenia wiedzy zarówno na temat poszczególnych dzieł, jak i dokonań reżyserskich należących do kina autorskiego.

[34]

Przypisy

1 Faraon. Scenariusz filmowy wg powieści Bolesława Prusa przedstawia kolektyw twórczy: Tadeusz
Kański, Anatol Potemkowski, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Sumerski, Hubert Drapella,
maszynopis. Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn. S-1043.
2 Film otrzymał Nagrodę Specjalną Jury na MFF w Cannes w 1961 roku.
3 T. Konwicki, J. Kawalerowicz, Scenariusz filmowy według powieści Bolesława Prusa, część I
„Faraon”; część II „Śmierć faraona”, Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Warszawa.
Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn. S-9123 [pierwsza wersja]; T. Konwicki, J. Kawalerowicz,
Scenariusz filmowy według powieści Bolesława Prusa, część I „Faraon”; część II „Śmierć
faraona”, Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Warszawa 1961, archiwum Filmoteki
Narodowej, sygn. S-9122 [druga wersja].

4 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 24 listopada 1961 r., archiwum Filmoteki
Narodowej, sygn. A-214/166.
5 „Faraon”. Materiały dokumentacyjne, rozmowy przeprowadził i całość opracował Stanisław
Janicki, „Kino” 1966, nr 4, s. 26.
6 Tamże, s. 27.
7 Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dn. 2 grudnia 1965 r., Archiwum Filmoteki
Narodowej, sygn. A-216.
8 M. Kornatowska, Piramida kinematografi, „Kino” 1966, nr 3, s. 41-53. [powrót]
9 Dziękuję za tę informację Adamowi Wyżyńskiemu.
10 J. Rek, Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego,
Łódź 2008, s. 115-132.
11 Jerzy Skrzepiński. Ostatni z wielkich. Scenografia filmowa, red. E. Czarnecka, M. Kuźmicki,
„Skorpion”, Stowarzyszenie Miłośników off Kultury SMoK, Łódź-Warszawa 2015.
12 J. Wójcik, Labirynt światła, oprac. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Canonia, Warszawa 2006.
13 Wcześniejsze omówienia i zastosowania analizy antropologiczno-morfologicznej: S.
Kuśmierczyk, Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym, Czuły Barbarzyńca Press,
Warszawa 2014; Antropologia postaci w dziele filmowym, red. naukowa S. Kuśmierczyk, Czuły
Barbarzyńca Press, Warszawa 2015.
14 Zob. S. Kuśmierczyk, Analiza antropologiczno-morfologiczna dzieła filmowego, w: tegoż,
Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym, dz. cyt., s. 13-34.
15 N. Dragovič, Poetyka reżyserii filmowej, Wyd. Adam Marszałek, Toruń 2012, s. 41.
[35]
16 Z. Lissa, Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej,
Księgarnia Lwowska, Lwów 1937; Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, PWM, Kraków 1964.
17 C. Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Indiana University Press, Bloomington
& Indianapolis 1987.
18 C. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Wiβner-Verlag, Augsburg 2001.
19 M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski, Stowarzyszenie Nowe
Horyzonty – Korporacja Ha!art, Warszawa-Kraków 2012.
20 Syzygos (z greki) – połączenie jarzmem.
21 Cyt. za: S. Czyżewski, Analiza formalna filmu – analiza warsztatowa – analiza „partyturowa”…
(?), „Images” vol. XIV/no.23, Poznań 2014, s. 169, 171. Autor wspomina jedynie o
zaproponowanej w latach 40. XX wieku analizie „partyturowej” Siergieja Eisensteina, z której
korzystał w Polsce Bolesław W. Lewicki. Czyżewski przedstawiając w swoim artykule takie
analizy zwraca uwagę na ich ograniczoną do ewidencji środków wyrazu specyfikę.
22 T. Borowski, Faraon. Szkic noweli filmowej, kopia maszynopisu. Archiwum Filmoteki
Narodowej, sygn. S-120; S-2612.
23 Z. Mitzner, Faraon, kopia maszynopisu. Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn. S-2614.
24 A. Potemkowski, Nowela tematu „Faraon” wg Bolesława Prusa, kopia maszynopisu. Archiwum
Filmoteki Narodowej, sygn. S-2422.
25 Faraon. Scenariusz filmowy wg powieści Bolesława Prusa przedstawia kolektyw twórczy…, dz.
cyt.
26 J. Kawalerowicz, Koncepcja filmu „Faraon”, maszynopis. Archiwum Filmoteki Narodowej,
sygn. S-9123. [powrót]
27 Streszczenie „Faraona” Bolesława Prusa, maszynopis. Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn.
S-9123.
28 T. Konwicki, J. Kawalerowicz, Scenariusz filmowy według powieści Bolesława Prusa, część I
„Faraon”; część II „Śmierć faraona”, dz. cyt.,.
29 J. Kawalerowicz , J. Wójcik, „Faraon”. Scenopis wg powieści Bolesława Prusa, maszynopis
powielony, 225 stron, Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Warszawa 1962. Archiwum
Filmoteki Narodowej, sygn. S-5808.
30 Jest to pozwalające na odpowiednie przygotowanie zdjęć zestawienie występujących aktorów,
postaci epizodycznych i statystów oraz potrzebnych rekwizytów. Na osobnych dla każdego obiektu
kartach, podzielonych na kilka rubryk, przy każdej scenie i ujęciu są podani grający aktorzy, liczba
konkretnie określonych postaci epizodycznych oraz liczba statystów z podziałem na grupy. Są też
wymienione niezbędne rekwizyty i dodane uwagi na temat ustawienia kamery i mających pojawić
się w ujęciu efektów.
[36]
Na przykład na karcie obiektu nr 1 – w scenie audiencji w sali tronowej, w pałacu faraona –
przewidywany był udział Herhora, Mefresa, Nitagera, Mentezufisa, Ramzesa i Faraona. W rolach
epizodycznych miało wystąpić 4 generałów, 4 arcykapłanów, najwyższy sędzia, najwyższy
skarbnik i 2 pisarzy. Grupę statystów tworzyło 80 dostojników, 30 gwardzistów, 16 kapłanów, 5
wyższych urzędników, 16 gwardii do lektyki. Potrzebne rekwizyty: lektyka faraona, insygnia
władzy, kadzielnica, kadzidło. Uwagi dotyczące kamery: travelling, wysokość obiektywu 2,5 m.
Karta obiektu nr 29 – dotycząca sceny bitwy – przewiduje obecność w pierwszym ujęciu Ramzesa i
Pentuera, 1500 żołnierzy egipskich i 50 oficerów, 2000 żołnierzy libijskich i 50 oficerów, 10
woźniców. Rekwizyty: 12 rydwanów, 24 konie, rydwan Ramzesa, kamienie. W kolejnych ujęciach
w tej scenie pojawia się postać śpiewającego kapłana, wśród rekwizytów świstawka Tutmozisa,
długi nóż Ramzesa i włócznie trikowe. W rubryce „Uwagi” odnotowane są: travellingi kamery,
nadlatujące kamienie, strzały w piersiach żołnierzy, skrwawiona twarz, Libijczyk „nadziewający się
na włócznię egipską”. Zob. Materiały dokumentacyjne z produkcji [„Faraona”] , 59 kart, strony
nieliczbowane. Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn. S-16644.
31 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 24 listopada 1961 r., dz. cyt.
32 Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej…, dz. cyt.
33 „Faraon”. Lista montażowa. Archiwum Filmoteki Narodowej, sygn. S-2615.
34 Projekty kostiumów i prototypy kostiumów masowych filmu „Faraon”. Archiwum Filmoteki
Narodowej, sygn. D-260/71; Teczki fotosów do filmu „Faraon”. Archiwum Filmoteki Narodowej,
sygn. F-7265, F-7341, F-30800.
35 Stenogram wykładu reżysera Jerzego Kawalerowicza Adaptacja literatury dla potrzeb filmu
wygłoszonego w Studium Scenopisarstwa Filmowego w Warszawie, dnia 17 marca 1966 r.,
maszynopis powielony, 75 stron, archiwum Seweryna Kuśmierczyka.
36 Pani Anna Iżykowska-Mironowicz zmarła 21 grudnia 2016 roku.
37 Pani Teresa Tomaszewska zmarła 7 sierpnia 2016 roku.
38 Profesor Adam Walaciński zmarł 4 sierpnia 2015 roku.
39 Powołuję się miedzy innymi na relacje z rozmów Agnieszki Koryckiej.
40 C. Geertz, Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, w: tegoż, Interpretacja
kultur. Wybrane eseje, przeł. M.M. Piechaczek, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005,
s. 17-47.
41Tamże, s. 21.
42 Cyt. za: Rozmowa z Jerzym Wójcikiem przeprowadzona przez Seweryna Kuśmierczyka w dniu
27 stycznia 2016 r. w Warszawie.
43 Określenie Jerzego Wójcika. Tamże.
44 Określenie Jerzego Skrzepińskiego. Podaję za: Rozmowa z Jerzym Skrzepińskim
przeprowadzona przez Agnieszkę Korycką w dniu 26 września 2016 r. w Warszawie.

[37]