Zachowany został podział tekstu na strony zgodnie z książką „Faraon”. Rozmowy o filmie. Na końcu tekstu z każdej strony został podany jej numer w nawiasie kwadratowym.

Agnieszka Korycka

PRZEDMOWA

[9]
[10]

Nie był to świat, który przeminął. Był to świat, który wciąż
istniał, choć niósł na sobie doświadczenie obecności czasu.

Jerzy Wójcik

Premiera filmu Faraon w reżyserii Jerzego Kawalerowicza miała miejsce 11 marca 1966 roku w Sali Kongresowej w Warszawie. Niespełna pół wieku później, w Zespole Badań nad Filmem w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego rozpoczęły się prace nad monografią tego dzieła i równocześnie narodził się pomysł wydania w osobnym tomie rozmów z twórcami Faraona.
Monografia „Faraon”. Poetyka filmu, wydana w 2016 roku przez wydawnictwo Czuły Barbarzyńca Press1, opisuje film Kawalerowicza w sposób całościowy. Szczegółowej analizie zostały poddane wszystkie elementy tworzące dzieło: scenografia, reżyseria, sztuka operatorska, gra aktorska, kostiumy i charakteryzacja, montaż, muzyka i dźwięk, Osobny rozdział został poświęcony problematyce ekranizacji powieści Bolesława Prusa, analizie noweli filmowych, kolejnych wersji scenariusza i scenopisu wraz z ich porównaniem z literackim pierwowzorem. W książce omówiona została także recepcja filmu w Polsce i za granicą, różnice między dwiema reżyserskimi wersjami Faraona oraz zagadnienia związane z przeprowadzoną w 2012 roku rekonstrukcją cyfrową filmu.
Monografia „Faraon”. Poetyka filmu jest pierwszym w polskim filmoznawstwie tak szczegółowym, a zarazem całościowym i jednolitym

[11]

metodologicznie2 omówieniem wybranego dzieła filmowego. W książce zostały wykorzystane bardzo liczne materiały archiwalne oraz – co dało początek towarzyszącemu monografii niniejszemu tomowi – materiały źródłowe wytworzone przez członków Zespołu Badań nad Filmem, uzyskane w wyniku przeprowadzenia ukierunkowanych rozmów z twórcami Faraona.
Rozmowy, których fragmenty są immanentnie obecne w monografii, wykorzystywane w rozprawach naukowych dla potwierdzenia wniosków płynących z analizy i interpretacji obrazu filmowego lub dla uzyskania nowego spojrzenia na materiał badawczy, w niniejszej książce ukazują się w całości. Jest to pierwsza w polskim filmoznawstwie publikacja złożona z rozmów przeprowadzonych z reprezentującymi różne zawody filmowe twórcami na temat ich pracy przy realizacji jednego filmu.
Już pierwsze rozmowy przeprowadzone z operatorem Jerzym Wójcikiem, aktorami Jerzym Zelnikiem i Ryszardem Ronczewskim oraz kostiumografką Barbarą Ptak pokazały, że zawarte w nich informacje tworzą nieocenione źródło wiedzy na temat procesu przygotowań, założeń artystycznych, realiów pracy nad filmem, szczegółów warsztatowych i technicznych, współpracy poszczególnych osób z reżyserem.
W czasie realizacji Faraona członkowie ekipy filmowej spędzili prawie pół roku na pustyni Kyzył-kum w Uzbekistanie, w dużym stopniu odcięci od świata, w warunkach, które – nawet jak na tamte czasy – były

[12]

bardzo skromne, wręcz spartańskie. Cała energia pozostawała na planie, nie ulegała rozproszeniu pomiędzy inne projekty, grę w teatrze, codzienne problemy itp. Wszyscy przebywali w innej strefie klimatycznej, znosili bardzo wysokie temperatury, obcowali z miejscową ludnością, podpatrywali jej zwyczaje i kulturę, jedli odmienne potrawy. Tak wiele czynników zewnętrznych, od których nie sposób było się odciąć, zostawiło trwały ślad w pamięci współtwórców Faraona. Okazało się, że wspomnienia naszych Rozmówców, wciąż niezwykle żywe, są wywoływane z pamięci z przyjemnością i satysfakcją. Dla wielu osób udział w realizacji Faraona stał się przygodą życia.
W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku prasa bardzo obszernie informowała o kolejnych etapach realizacji filmu, a po premierze Faraona ukazało się ponad dwieście recenzji i artykułów na jego temat. Jednak już rok później krytycy i filmoznawcy przestali się filmem interesować i prawie o nim zapomnieli3. Podobny los spotkał wielu jego współtwórców, którzy przez długi czas pozostawali niewidoczni w cieniu reżysera, operatora i aktorów.
Kolejne rozmowy przeprowadzone z drugim operatorem Witoldem Sobocińskim, kierownikiem produkcji Jerzym Rutowiczem, konsultantką muzyczną Anną Iżykowską-Mironowicz4, charakteryzatorką Teresą Tomaszewską5, drugim reżyserem Andrzejem Czekalskim, kostiumografką Marią Czekalską, operatorem Wiesławem Zdortem, scenografem Jerzym Skrzepińskim, asystentem reżysera Henry-

[13]

kiem Bielskim i kierownikiem planu Arkadiuszem Orłowskim pozwoliły na uszczegółowiony wgląd w pracę uczestników tego wielkiego przedsięwzięcia produkcyjnego i przedstawienie dokonań poszczególnych osób poprzez odsłonięcie tajników ich pracy w wykonywanych zawodach filmowych.
Poszczególne rozmowy, tworzące razem wielogłosową całość, przedstawiają także spójny i wieloaspektowy obraz pracy i osobowości reżysera. Bez fizycznej obecności Jerzego Kawalerowicza i jego osobistego nadzoru nad dosłownie każdym szczegółem, co zapewniało wewnętrzną integralność wszystkich środków wyrazu, Faraon nie mógłby powstać. Znana metafora porównująca reżysera do dyrygenta, który mistrzowsko przewodniczy orkiestrze grającej na różnych instrumentach, znajduje w niniejszej książce pełne potwierdzenie i uzasadnienie.
Tylko poprzez doskonałą harmonię treści i formy, którą w dziele filmowym gwarantuje „tworzenie w jednej tonacji”, czyli dążenie do ucieleśnienia idei reżysera przejawiające się w pracy każdego członka zespołu, możliwe jest stworzenie dzieła, które będzie w stanie przetrwać próbę czasu. Faraon dzięki ogromnemu wysiłkowi wszystkich członków ekipy filmowej stał się dokonaniem o najwyższych walorach artystycznych i na trwałe wpisał się w historię kinematografii.
Książka „Faraon”. Rozmowy o filmie stawia sobie za cel wydobycie poszczególnych głosów z orkiestracji dokonanej przez Jerzego Kawalerowicza. Po ponad pięćdziesięciu latach przyszła pora na świadectwa pracy i dokonań poszczególnych osób.
Upływ czasu sprawił, że nie wszyscy współtwórcy Faraona mogli pojawić się jako rozmówcy w tej książce. Jednak wielu spośród nich jest w niej obecnych w rozmowach i na zamieszczonych fotografiach.
W książce znalazło się szesnaście wypowiedzi osób zaangażowanych w powstawanie filmu Faraon oraz rozmowa z egiptologiem

[14]

dr. hab. Kamilem Omarem Kuraszkiewiczem będąca współczesnym spojrzeniem na film Jerzego Kawalerowicza, uwzględniającym obecną wiedzę na temat starożytnego Egiptu.
Otwierające książkę fragmenty obszernego niepublikowanego wykładu Jerzego Kawalerowicza Adaptacja literatury dla potrzeb filmu, wygłoszonego na Studium Scenopisarstwa Filmowego w Warszawie dnia 17 marca 1966 roku, kilka dni po premierze filmu, omawiają poszczególne etapy powstawania Faraona. Przedstawiają drogę od pomysłu zawartego w scenariuszu do gotowego materiału filmowego, który odpowiedniego rytmu nabiera dopiero na stole montażowym. Z wypowiedzi reżysera można dowiedzieć się, na czym polegała „inność Egiptu” przedstawionego w Faraonie. Jerzy Kawalerowicz pokładał duże nadzieje w intelektualnych możliwościach odbiorców filmu. Publikowany wykład tłumaczy, w jaki sposób reżyser zdołał obdarzyć widzów przywilejem godnym faraona – wciągnął ich w samo sedno toczących się konfliktów, pozwolił uczestniczyć w rozgrywających się zdarzeniach.
Fragmenty z książki Jerzego Wójcika Labirynt światła6 poszerzone o wypowiedzi z rozmowy przeprowadzonej z operatorem w trakcie pracy nad monografią, tworzące kompleksową wypowiedź autora zdjęć na temat Faraona, pokazują jak wielkim doświadczeniem – twórczym i osobistym – była dla realizatorów pustynia, na której dochodziło do starcia żywiołów ziemi, powietrza i ognia lejącego się z nieba. Była to ważna lekcja, dzięki której Jerzy Wójcik na nowo zdefiniował przestrzeń i światło oraz zrozumiał, jak należy fotografować Faraona, by rzeczywistość zawarta w obrazie filmowym stała się swoistym „wykroczeniem poza obecność w czasie”.

[15]

Rozmowa ze scenografem Jerzym Skrzepińskim7 podkreśla, jak ważna dla wszystkich twórców biorących udział w produkcji Faraona była wyobraźnia, która pozwoliła nie kopiować przeszłości, lecz szukać dla obrazu filmowego nowej formy zachowującej sens kultury egipskiej. Rozmowa ukazuje niezwykłą drobiazgowość scenografów, o której świadczy np. dokładnie opisywany proces dokumentacyjny uwzględniający nawet wyliczenia astronomiczne przewidujące ułożenie słońca i układ cieni na wybudowanych dekoracjach, co miało wpływ na harmonogram zdjęć na pustyni.
Jerzy Zelnik, debiutujący na planie Faraona, ukazuje z perspektywy ucznia, jak wyglądała praca z mistrzem, którym dla młodego aktora był wówczas Jerzy Kawalerowicz. Rozmowa odkrywa aspekty współpracy z reżyserem na każdym etapie produkcji: od początkowego kształtowania wyobrażeń o roli Ramzesa XIII, przez „pracę u podstaw” na planie filmowym po morderczy proces nagrywania w studio postsynchronów.
Obszerna rozmowa z Ryszardem Ronczewskim zawiera informacje o przygotowaniach do roli, opisuje kulisy kręcenia otwierającej film sceny biegu Eunany prezentowanej w jednym, najdłuższym wówczas w kinematografii światowej ujęciu. Obfitująca w dużą ilość refleksji na temat zawodu aktora, stylu pracy Jerzego Kawalerowicza, a także barwnych anegdot oraz przykładów sytuacji spoza planu filmowego rozmowa z Ryszardem Ronczewskim jest niewątpliwie zwycięstwem nad czasem, opisem wielkiej przygody oraz świadectwem heroicznego wysiłku wszystkich zaangażowanych w projekt osób.
Wiesław Zdort w bardzo obszernej i osobistej wypowiedzi szczegółowo opowiada o przygotowaniach do realizacji filmu i pracy ekipy na pustyni Kyzył-kum, w Egipcie, na jeziorze Kirsajty i halach wytwórni filmowej w Łodzi. Mówi o wielu szczegółach warsztatowych i technicz-

[16]

nych. Dzieli się także refleksjami na temat pracy i osobowości twórczej Jerzego Kawalerowicza. Wypowiedź jest swoistą podróżą po filmowej drodze operatora, w trakcie której uczył się posługiwania kolorem, prowadzenia kamery, pracy ze światłem, odczytywania głębi znaczeń ze scenariusza filmowego. Rozmowa ujawnia także wiele subtelnych obserwacji związanych z wielomiesięczną pracą na planie w okolicach Buchary. Wypowiedź Wiesława Zdorta jest bezcennym świadectwem epoki, w której był tworzony „polski supergigant”. Jest opisem kolorytu miejsca i czasu, ale przede wszystkim dokonań ludzi, którzy przyczynili się do powstania filmowego arcydzieła.
Witold Sobociński przekazuje informacje o scenach, które wymagały od drugiego operatora opanowania sztuki timingu – działania w czasie. Niezwykle ważne było wyczucie rytmu i zdolność rozwiązywania problemów związanych z realizacją zdjęć kamerą „z ręki”. Witold Sobociński opowiada, dlaczego tak ważny w jego zawodzie jest „węch wyżła i zręczność kota” oraz jak przebiega trudny proces zamiany słowa w obraz.
Rozmowa z Andrzejem Czekalskim daje wyobrażenie o tym, jak odbywało się w warunkach pustynnych kierowanie kilkoma tysiącami żołnierzy, którzy występowali jako statyści. Drugi reżyser zdradza kulisy pracy poszczególnych członków ekipy, których pracowitość i troska o szczegóły znacząco przyczyniły się do sukcesu filmu. Z rozmowy wyłania się również styl pracy Jerzego Kawalerowicza, który poza talentem, miał także umiejętność dokonywania właściwych wyborów.
Barbara Ptak wyjaśnia, że praca przy filmie Faraon wymagała totalnego oddania na rzecz tworzonego dzieła. Rozmowa przedstawia zapis refleksji, które prowadziły kostiumografkę do stworzenia stroju egipskiego na podstawie autentycznych śladów emocjonalnych, jakie wywołało zetknięcie z dokumentami epoki oraz z niezwykłą aurą

[17]

przestrzeni, w jakiej odbywał się proces przygotowawczy i zdjęcia. Spotkanie z Barbarą Ptak ujawnia szczegóły pracy związanej z projektowaniem kostiumów, pozwala zrozumieć, na czym polega ukryty urok filmu oraz odpowiada na pytanie, czym w praktyce jest znana dewiza przyświecająca twórcom Faraona: „tworzenie przez odejmowanie”.
Teresa Tomaszewska opowiada o Faraonie jako filmowym rękodziele, w którym rękami rzemieślników, budowniczych, plastyków i wielu innych twórców stworzono zupełnie nowy świat z określonym kluczem barwnym. Teresa Tomaszewska, wybitna osobowość twórcza, dotąd niesłusznie zapominana ikona polskiej charakteryzacji, prezentuje w rozmowie swój etos pracy, dotyka szczegółów i tajników zawodu charakteryzatora filmowego pozwalających na projektowanie charakterów i interpretowanie ludzi. Rozmowę urozmaicają barwne opowieści ukazujące zacięcie i determinację charakteryzatorki w wypełnieniu zadań, które stanęły przed nią w czasie przygotowań do realizacji Faraona i bezpośrednio na planie filmu.
Maria Czekalska opowiada, jak drobiazgowe prace wykonywały osoby odpowiedzialne za wytwarzanie biżuterii. Należało wymyślić formę dla najdrobniejszej części, która musiała odpowiadać całości – wielkiej idei filmowego Faraona. Maria Czekalska osobiście wykonała naszyjnik dla królowej Nikotris, za którego dostała „prywatnego Oskara” od Jerzego Kawalerowicza. Rozmowa oddaje klimat Buchary z otaczającą ją pustynią, która zostawiła trwały ślad w pamięci wszystkich przebywających tam osób i ukazuje, jak ekipa filmowa odnajdowała się w zupełnie innym świecie, gdzie jeżdżono na osiołkach, śpiewano, tańczono, jedzono baraninę i pito aszamiotkę.
Archiwalna, dotąd niepublikowana rozmowa z kompozytorem Adamem Walacińskim8 ukazuje wyobraźnię dźwiękową Jerzego Kawalerowicza, który posiadał zdolność słyszenia swoich filmów. Wypowiedź

[18]

twórcy muzyki do Faraona udowadnia, iż warstwa sonorystyczna jest wtopiona w obraz filmowy na zasadzie integralnego związku dźwiękowo-muzycznego. Walaciński przedstawia także relacje pomiędzy dźwiękiem i montażem oraz podkreśla istotę operowania w filmie ciszą. Odkrywa również aspekty techniczne pozwalające na „statyczno-hieratyczne” zatrzymanie czasu w Faraonie.
Anna Iżykowska-Mironowicz podkreśla, podobnie jak inni rozmówcy, skłonność Jerzego Kawalerowicza do totalnego wpływania na swoje dzieło, ujawniając przy tym pewną bezsilność reżysera w decydowaniu o warstwie muzycznej. Kawalerowicz jawi się jako reżyser ze świetną intuicją dźwiękową oraz jako mistrz operowania ciszą. Anna Iżykowska-Mironowicz pomagała twórcy w konsultacjach filmu od strony muzycznej. Rozmowa odsłania kulisy nagrywania dźwięku na planie oraz w studiu, gdzie dbano o intonację i ton każdego słowa, co między innymi spowodowało, że Faraon jest jednym z najlepiej udźwiękowionych dzieł polskiej kinematografii.
W rozmowie z Jerzym Rutowiczem zostały przedstawione kulisy pracy kierownika produkcji. Rozmówca podkreśla, że pracował w „złotych czasach filmu”, co pozwoliło skupić się na realizacji powierzonych zadań bez nadmiernej troski o stronę finansową. Jerzy Rutowicz opowiada o pokonywaniu różnych kłopotów, o tym co znajdowało się w wagonach jadących z Polski do Uzbekistanu oraz jak przebiegała codzienna walka z upałem i parzącym piaskiem pod stopami.
Henryk Bielski ukazuje w swojej wypowiedzi wielką wszechstronność Jerzego Kawalerowicza, który jak filmowy malarz wtapiał się w dzieło, zostawiając wszędzie ślady swojej obecności. Ujawnia również wiele szczegółów organizacyjno-technicznych i dotyka osobistych doświadczeń związanych ze współpracą z obecnymi na planie radzieckimi żołnierzami.

[19]

Z rozmowy z Arkadiuszem Orłowskim wyłaniają się cechy dobrego kierownika planu. Film jest pojmowany w tym zawodzie jako sztuka, ale też jako rzemiosło, za które trzeba zapłacić. Jak przekonuje Arkadiusz Orłowski, filmowe rzemiosło wymagało na planie Faraona narzędzi oraz materiałów, do których zdobycia „polski Carlo Ponti” wykorzystywał trzy rzeczy: zdolności interpersonalne, nowoczesny długopis i znajomość języka rosyjskiego.
Rozmowa z dr. hab. Kamilem Omarem Kuraszkiewiczem jest współczesnym spojrzeniem egiptologa na film Faraon. Naukowiec odpowiada na pytania o wierność realiom historycznym na przykładzie konkretnych scen i ogólnych założeń artystycznych filmu. Rozmowa jest rodzajem skondensowanego wykładu o tych aspektach starożytnego Egiptu, które w Faraonie odgrywają znaczącą rolę. Wiedza o nich niewątpliwie może pomóc w zrozumieniu mechanizmów działania władzy i funkcjonowania państwa przedstawionych w dziele Jerzego Kawalerowicza.
Przeprowadzone rozmowy z twórcami Faraona są materiałem źródłowym ocalającym od zapomnienia pracę wybitnych artystów polskiego kina tworzących w „złotych czasach” polskiej kinematografii. Mistrzowski poziom wielu produkcji polskie kino zawdzięcza profesjonalnemu podejściu do pracy wykonawców poszczególnych zawodów filmowych. Na sukces Faraona złożył się ogromny wysiłek, perfekcjonizm i artystyczna wyobraźnia członków ekipy filmowej, którzy wymagali najpierw od siebie, a dopiero później od innych.
W miarę przeprowadzania kolejnych rozmów okazywało się, że są one potrzebne nie tylko przeprowadzającym je filmoznawcom, ale i samym Rozmówcom. Twórcy Faraona chętnie dzielili się opowieściami, dzięki którym ponownie wracali do Buchary na plan swojego filmu. Niejed-

[20]

nokrotnie rozmowy przeradzały się w ważne dla obu stron spotkania dwóch pokoleń.
Przesłaniem książki „Faraon”. Rozmowy o filmie może stać się płynąca z niej refleksja o wartości życia pełnego pasji, zaangażowania i przynoszącego radość trudu.

[21]

Przypisy

1 „Faraon”. Poetyka filmu, red. naukowa S. Kuśmierczyk, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa
2016.
2 Wysoki poziom szczegółowości, głębokie osadzenie analiz i interpretacji w obrazie filmowym
zostało osiągnięte dzięki zastosowaniu metody analizy antropologiczno-morfologicznej dzieła
filmowego. Zob. S. Kuśmierczyk, „Faraon”. Zapomniane arcydzieło, w: „Faraon”. Poetyka filmu,
dz. cyt., s. 17-40. Wcześniejsze omówienia i zastosowania analizy antropologiczno-morfologicznej:
S. Kuśmierczyk, Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym, Czuły Barbarzyńca Press,
Warszawa 2014; Antropologia postaci w dziele filmowym, red. naukowa S. Kuśmierczyk, Czuły
Barbarzyńca Press, Warszawa 2015.
3 Zob. R. Birkholc, Recepcja filmu „Faraon” Jerzego Kawalerowicza w Polsce, w: „Faraon”.
Poetyka filmu, dz. cyt., s. 477-525.
4 Pani Anna Iżykowska-Mironowicz zmarła 21 grudnia 2016 roku.
5 Pani Teresa Tomaszewska zmarła 7 sierpnia 2016 roku.
6 J. Wojcik, Labirynt światła, oprac. S. Kuśmierczyk, Canonia, Warszawa 2006.
7 Pan Jerzy Skrzepiński zmarł 11 września 2017 roku.
8 Profesor Adam Walaciński zmarł 4 sierpnia 2015 roku.